國際知名編舞家談記憶、死亡，以及《祭憶：重生之夜》的最終巡演

舞團封箱告別作《祭憶：重生之夜》登場前夕，專訪編舞家阿喀郎・汗

阿喀郎．汗無疑是當代最具指標性的編舞大師之一。他的創作揉合卡達克舞、當代舞蹈、劇場與神話，創造出叩問生命本質的作品：記憶如何棲居於身體之中？我們從先人那裡繼承了什麼？而舞蹈，又如何表達語言無法觸及之處？

在這場對話中，我們談論其藝術語彙的演變，從《倘若》（Kaash） 到《源》（DESH） 、《陌生人》（XENOS） 再到《祭憶：重生之夜》(Thikra: Night of Remembering)，探索「記憶」與「儀式」如何成為他創作的核心指引，及是什麼促使他在二十五年後決定為舞團畫下句點。

感謝The Dance Lens 授權翻譯，完整版精彩對談敬請收聽 Podcast 節目。

Cynthia：

今年正好是舞團成立25週年。當您回顧自己最早期的作品時，什麼讓您感到最為熟悉？又有哪些作品是您覺得只有「當年那個更年輕的自己」才創作得出來的？

阿喀郎（Akram）：

這是個好問題。我想，最令人感到熟悉的，是那個始終貫穿我所有創作核心的提問。雖然我借用了不同的敘事或神話，但歸根結底，我作品的基因始終圍繞著「生與死」：活著意味著什麼？死亡又意味著什麼？因為這是最真實存在、也最無法避免的一件事。

正因死亡必然到來，這個提問便進一步延伸：當我們明白生命終將走向盡頭，至於其後是否會轉化為另一種形式則是另一個問題，但「知道自己終將一死」這件事，是否形塑了我們活著的時光？是的，確實如此。它確實形塑了我們。如果我們能永生不滅，生活的方式也許就會截然不同。但正因為生命是如此空靈、如此轉瞬即逝，這個從起點陪伴我至今的核心提問，從未真正改變過。

然而，改變的是我選擇用來表達或尋找解答的方式。創作初期，我極度專注於動作的圖樣、肢體語言與形式本身，因為那正是當時我所專注設計的；而到了後來，作品則逐漸轉向承載更沉重、更有分量的敘事。

Cynthia：

關於對死亡的思考，您是透過某種宗教哲學來接觸它的嗎？我很好奇「死亡」這個課題，是如何成為您創作的核心指引？

阿喀郎：

我想這真的要歸功於我的母親。她熱愛蒐集各地神話。她從非常多的宗教、不同的國家與文化中收集神話和故事，在我和妹妹小時候，她總是不斷把這些故事說給我們聽。因此她常常會談到死亡。因為宗教裡確實有死亡，許多神話裡也都有死亡。我想，部分正因為是她與我分享了這些神話，我才發現了那個共通點：每一個神話裡，總有一些關於生與死的東西，總有一些關於創傷的東西，也總有一些關於那個神話所屬的信仰體系。

Cynthia：

你早期的作品如《倘若》，似乎耽美於節奏與形式的創新；而後來的《源》、《陌生人》、《與魔鬼共舞》(Outwitting the Devil )，乃至如今的《祭憶：重生之夜》，則透露出愈發濃烈神話色彩與哲學思辨。如果由旁人來解讀你的藝術脈絡，這樣描述你的演變軌跡算是準確嗎？

阿喀郎：

對，我想是的。這確實很貼近我真實的創作歷程。我想，創作初期，像是在試圖尋找一種語言，一種感覺上彷彿原本不屬於你，卻一直存在於你體內的語言。所以，當我與你分享一個故事時，你會因為自身的經驗，從那個故事中聽見你所能聽見的。當你轉述這個故事時，它其實已經歷了轉化。但在你開口分享的那一刻，轉化就已經發生了。所以，那裡頭會有一部分的你，就如同我與你分享故事時，也會殘留一部分的我。

這與我從小修習的舞蹈極為相似。我自幼便沉浸在印度古典舞中，特別是卡達克舞（Kathak），很久之後才接觸當代舞蹈。舞團成立後，早期的作品非常著重於探索與展現肢體語彙。我們當時研究的是一套我採納並改造過，既屬於我、又不完全屬於我的語言，因此動作圖樣、節奏與音樂性，才是當時的核心重點。

隨著年歲增長，生命的軌跡似乎以一種循環的方式交疊。我很年輕時便有幸與劇場巨擘彼得．布魯克（Peter Brook）合作。大師的劇場美學著重於褪去繁複、回歸故事的純粹本質。有趣的是，當我創立自己的舞團時，一開始非常著重於肢體語彙的開展；但隨著時間推移，我卻愈來愈貼近童年與彼得合作時的感悟，真正重要的是：「你想說的核心究竟是什麼？」

你剛才精準地定義了我的轉變：從最初的抽象意境，然後變得愈來愈……比如說，敘事性強、更為直白。我一直對神話著迷，只是在創作初期，我沒有勇氣以這麼直接的方式去探索它。有時候我確實會回到抽象的作品，而當我這麼做時，我感覺那是一種逃避處理更艱難議題的方式。但這只是對我而言，並不代表其他藝術家亦是如此。但有時候，那的確是另一種迴避提問的方式。因為老實說，將某事物抽象化，意味著你把某些東西抽離出來，對吧？ 你刻意將某些事物抽離。而這個選擇，本身就是一種表態。否則，你又何必去將它抽象化？所以，你始終都在表達某種立場，只是到了創作生涯的後期，我才終於坦然承認這一點。

Cynthia：

我完全懂你的意思。概念的純化與凝練，有時反而讓人得以不必去正面撞擊自身或他人。這就像是讓我們得以直接步入「概念的詩意」之中，這是我所解讀到的訊息。

阿喀郎：

對，就是這樣。

Cynthia：

而聽您分享訓練與發展的時間順序，聽起來像是回到了原點。像是從您年輕時與彼得・布魯克合作開始，然後又回歸到直白的說故事方式。 這就像一條貫穿其中的主線，始於死亡，並循環圍繞著死亡如何形塑我們的生命，然後我們在自己的生命和作品中，看見那「回到原點」的概念一再重複。

阿喀郎：

Cynthia，最不可思議的是，當軌跡繞回這個圓的起點時，所承載的生命體悟已不可同日而語。因為當我一開始發現死亡這個概念時，我還是個孩子，對吧？如今回到個命題，我上週才剛失去我的靈性導師（guru）。我最近又失去另一位老師，她八十多歲了，是我的英文老師，但這些年來她始終關注著我的創作。我在2022年失去了父親，這份名單還在增加，對吧？所以，對死亡這個概念的親身體驗，與年輕時對死亡的抽象理解，是非常不同的。舉例來說，看看我的孩子們就很有趣。當我跟他們說某人過世了，他們並不那麼……他們為什麼要懂呢？他們不明白那件事的沉重。而所有這些生命經驗、與孩子們的對話，都化為我的作品的養分。這是最難去「掌握」的東西，我說「掌握」也很有趣，因為當我們還是孩子，當我們出生時，身體的第一個動作就是去抓住母親的拇指或手指，對吧？所以這個動作本身，在許多層面上都如此危險，因為它意味著許多事。我們學會抓住，因為我們需要依靠某個對象，但它也是指握緊拳頭，是持有或佔有：「這是我的」。所以我們從未被教導去釋放。我們從未被教導去放手。

然而，在俾格米人（Pygmy）部落、在許多原住民部落中，放手的意義與緊握某物的意義同等重要。在許多部落裡，死亡真的不是一個哀悼的過程，而是一個慶祝的過程。所以，很有意思的是，我的孩子們不明白放手的感覺，我也不明白。而我正在試著學習如何處理它，試著去接受那位從我還是小男孩時就教導我的導師，而他上週剛剛離世。而我是他的弟子。所以，人要如何處理失落和死亡？在生命的不同階段，理解死亡的體悟是如此天差地別。

Cynthia：

而且，我們始終將失去一切，你所愛的人、你的美、時間。我們總是在處理這種「放手」的感覺，卻又不斷去抗拒它。

阿喀郎：

是的。我認為這有一部分是我們的文明形塑了我們。當我與某些人類學家談話時，某些文明有著非常不同的途徑，他們回應這個提問的方式，遠比我們現代的方式要詩意得多。

Cynthia：

談到時光的流逝與變遷，阿喀郎．汗舞團在走過25年後，正準備以《祭憶：重生之夜》作為最後一部巡演製作來為舞團畫下句點。是什麼讓您決定此刻正是時機？

阿喀郎：

我直覺感受到，我們過去這套非常成功的運作模式，在某種程度上已經走到盡頭了。 因為我現在對創作的探問與要求已然轉變，而舞團本身的設計並非為此而生。在許多層面上，我的好奇心已經超越了舞團既有的運作架構。這個舞團大概是我生命中最重要的東西。真的，舞團陪伴我二十五年了。所有曾參與其中的夥伴，都在我的生命中留下了印記，形塑了今天的我。它是我生命中巨大的一部分。然而，正如我所說，死亡與改變都是生命之必然。如果你拒絕改變，另一種錯誤形式的凋零就會發生。因此，我們必須不斷地叩問自己：「這對當下的我而言，究竟意味著什麼？」

和製作人共同建立這個舞團，初衷就是為了創作作品，然後巡演，真的就是瘋狂地巡演。我們一度一年同時在全球三個地方進行三個製作：一個大型、一個中型、一個小型，三組人馬同時在巡演，一個在美國，一個通常在歐洲，另一個則在亞洲。

就在過去五年，甚至更久一點，我開始感覺到，我所追問的問題和我想前往的方向，或許對於這個基礎架構、這個編制，並不適合。我對此有種模糊的預感，這種預感就像一段關係走到某個節點，你心裡明白某些東西必須改變，而你在付諸行動前，已經在腦海中思索了多年。

疫情期間，當我和合作夥伴透過 Zoom 開會討論《叢林奇譚》（Jungle Book Reimaged）時， 我當時大約九歲的女兒就坐在房間裡。這很奇怪，因為家裡明明有大房子和花園讓她跑跳，我想她大概是悶壞了吧？ 學校停課，沒人能說話，在疫情期間每個人都被困在屋子裡。當時我們在線上開會，我一直在暢談「改變」，急著想帶來變革，因為這部作品的核心就是立基於氣候變遷。會議結束時，畫面上還有很多人，但我還沒切斷連線，正準備向大家道別。 這時女兒走過來對我說：「爸爸。」我說：「怎麼啦？」她說：「你在作品裡一直談論改變，在《叢林奇譚》裡你想帶來改變。」我回答：「對啊，我們正在討論如何改變我們的工作模式等等。」她接著說：「你嘴上一直說著改變，但你根本不想改變你自己。」

那真的非常震撼且具啟發性，因為「口頭談論改變」與「真正去改變」，完全是兩回事。我問她：「妳是什麼意思？妳能說得更具體一點嗎？」接著她就當著所有人的面說：「你還是想要為《叢林奇譚》做一個龐大的舞台布景，你為什麼不從那裡開始改？」當時在我腦海裡，我直想著：「天啊，妳才九歲，怎麼會這麼有智慧？」因為我在會議中確實正討論著要使用巨大的布景，而那意味著龐大的運輸成本與碳足跡。正因為她問了這個問題，我們最終決定完全不要舞台布景。 

因為我當時在談改變，但我自己卻沒有在改變。後來她甚至說服我把我心愛的柴油車換成電動車。一步一步地，她在教我如何停止「只取不給」。所以，這個「鬆開拳頭」的行動極其重要，而她就像個引路人，一步步引導著我學會放手。 

Cynthia：

孩子往往是我們最好的導師，如果我們接納他們的建議。

阿喀郎：

關鍵就在這裡，如果我們願意接納。

Cynthia：

而這最後一部作品《祭憶：重生之夜》，它勾勒出一場年度聚會，女性在其中喚醒祖靈。這個製作的想法是怎麼來的？

阿喀郎： 

這是與傑出的舞台美術兼視覺藝術家瑪娜爾・阿爾多瓦揚（Manal AlDowayan）的合作。當時我們共同思索，該如何去回應沙烏地阿拉伯「阿爾烏拉」（AlUla）這個不可思議的地方？那裡就像是一個時空泡泡，不盡然是你想像中的沙烏地阿拉伯。當我們去到那裡，我與她見面，身處沙漠之中，見到了她那些來自古老部落的朋友時，我深受感動，因為我想：「天啊，這和伊斯蘭教、猶太教、基督教都有關聯，甚至在這些文明誕生之前的納巴泰（Nabataean）古部落有關。」當然，那正是我興趣所在的核心。我們必須不斷地重訪我們的過去，才能理解我們未來可能前往的方向。

以為我們只要目光向前直視，說「我們抹去過去的一切，就這麼大步向前，因為我們總會找到對的方式」，這是一種傲慢。你無法這樣做的，亦沒有人做到過。我們不斷重蹈覆轍。這是循環性的。所以，神話和這些傳統，一直是我所深愛的。因此，當瑪娜爾開始與我分享這些故事時，她給了我一本關於這些阿拉伯女詩人的書。還有一個被稱為「佇立於廢墟旁」（Standing by the Ruins）的傳統，在久遠以前的紀元，某些才華橫溢的天才詩人會遷徙到這個區域，在一個特定的地方，站在廢墟旁吟誦詩歌。人們會聚集起來聆聽，因為這位詩人真的是個天才。所以，有一批由女性、阿拉伯女性寫下的詩集，同時也存在著這樣一種概念：前往一處人們聚集的地方，去記憶、去吟誦、去講述故事。

這個概念在初期，其實受到了馬達加斯加「翻屍節」（Famadihana）傳統儀式的啟發。雖然這並非源自阿爾烏拉的在地文化，而是一種全然不同的異域文明，但它意味著「翻動骨骸、撫摸骨骸」。所以每年他們會來按摩骨頭，將靈魂從骨頭中釋放出來，然後它又會回到骨頭裡，他們再將它包裹起來，某種意義上像木乃伊一樣，然後放回去，直到明年。我喜愛這種儀式的概念。所以我和瑪娜爾，我們用了許多來自阿爾烏拉周圍的故事，然後創造出我們自己的版本。

真正觸動我的，是當我見到她那些屬於古老部落的朋友時，她們是有著非常長頭髮的女性。她們的部落長老，也就是那位老祖母對我說：「我的女兒和孫女將為你獻舞，向你展示我們部落有什麼樣的舞蹈，有什麼樣的舞蹈形式。」 而當她們正與我分享時，那位領袖，那位祖母，開始站起來跳舞。她們在別的男人面前是不那麼做的。她們就是知道，她們做了一些功課，了解我是誰，我想或許她們只是對我抱持著非常開放和寬厚的態度。她們知道我深深熱愛著身體律動、故事敘事以及傳統藝術的形式。當我看到這個，我想：「這就是作品的起點」，就是這個特別的甩髮舞。很有趣，《祭憶：重生之夜》的上半場真的是從這個甩髮舞的途徑開始的。我們稱之為甩髮舞，而這就是從那對祖母及孫女啟發的。

之所以有趣，是因為這是一個沒有頭髮的編舞家，在創作一支以頭髮為基礎、長達二十五分鐘的作品。但說真的，她們跳舞的方式，讓我想起我小時候在倫敦的客廳裡，和我的阿姨們一起，看著我母親跳著她的甩髮舞，一頭長長的黑髮。那是我進入舞蹈世界的第一個入門，竟然是透過頭髮，想來好笑。頭髮在文化中是權力的象徵、是繁衍的隱喻，它承載了太多的意涵：它標誌著傳統，也標誌著時間。頭髮的顏色會變化，對吧？我的母親如今已滿頭銀絲，但她曾擁有一頭及膝的烏黑長髮，並曾帶著那頭長髮起舞。

這是一個承載了無數符號的隱喻。當我和瑪娜爾聊到這點，並聯想到我的母親時，我們就決定：「好，讓我們抓住這點，發展出一套身體語彙，來頌讚這些運用頭髮的女性。」 進而延伸出關於一位逝去公主、以及我們如何去記憶她的概念。

當我和瑪娜爾，以及這部作品的青年作曲家阿迪亞（Aditya）置身於阿爾烏拉的荒漠時，那種體驗真是不可思議。阿迪亞是一位才華橫溢的印裔美籍作曲家，現定居洛杉磯，他的姐姐米絲莉．普拉卡許（Mythili Prakash）也參與了這部作品的演出，她是一位極具個人創作能量的優秀婆羅多舞（Bharatanatyam）舞者，這對姐弟檔正在藝術界展現極為亮眼的才華。當阿迪亞、我、瑪娜爾，以及燈光設計師澤伊內普（Zeynep Kepekli）一同佇立在荒漠中，四周除了解構的風沙與巨岩，什麼也沒有。我說什麼都沒有，指的是沒有人類的足跡。但當你走近那些山脈，你會看見從納巴泰部落、到猶太部落、到伊斯蘭部落、基督教部落，全都曾經穿越過那個區域，他們在那些刻畫上留下了印記，因為那是一條香料之路，也是一個綠洲。所以，綠洲的不在，人的不在，反而讓我意識到、並反覆思考他們曾經的存在。有時候，當我們與人們共處時，往往無法深刻體會到其珍貴，直到他們離去。正是他們的缺席，天啊，這片荒漠曾被深海汪洋所覆蓋，海水曾直抵那座山巒之巔；無數的商旅曾在此交易、遠在我被孕育出來之前。既然如此，我們何不創造一個關於逝者之缺席的儀式？瑪娜爾和我決定就這麼做。

Cynthia：

這太唯美了。這就像有些老師會說的，唯一永恆不變的，就是那從未改變之物。當然，生命中的一切都在變化，除了這殘留的愛與光的印記被留了下來。我想很多人都有這種經驗，當一段艱難的關係結束，或是對方離開人世後，你甚至不記得你們之間的艱辛。就像你的意識彷彿提升到了另一個維度，只留下彼此之間最純粹、最真實的羈絆凝聚在空間裡。不論跨越多少文化與歷史洪流，我們在親密的個人關係中都能強烈感受到這股連結。就像那些商人，因為你在香料之路中交易的是什麼？你交易的是幻想和改變世界。這就像我們這些舞蹈人也在交易的東西，我將氛圍與詩意帶入這空間，而所有那樣的美，仍與我們同在。

阿喀郎：

對，完全正確。我正要補充一點，還有一件事讓瑪娜爾和我特別著迷，那就是「尺度」。因為當你身處沙漠與山巒的這種浩瀚之中，這些巨大的山，比我見過或經歷過的任何建築都要高，你真的會意識到尺度。我年輕時，一切都關於向外放大。即便我是個內向的人，當時也總是要表現得很外放。這尤其要歸功於，我認為是美國文化，在那個語境中，外向的人往往最容易獲得聆聽與關注。有一位物理學家布萊恩．考克斯（Brian Cox） 說他常常在思考，人類的尺度，究竟是更接近宇宙中最小的物質，還是更接近最大的天體？請原諒我無法精確引用他的原話。但如果以尺度來看，人類其實反而更接近宇宙中最大的存在，而不是最小的粒子，兩者之間甚至相差近十億倍。

因此，當我的生命走到某個時刻，我不再執著於向外放大，因為回到更細微、更內在的尺度，遠比向外放大要來得更長遠、更深邃。你永遠無法真正表達你和你孩子的關係，那……你永遠無法真正用言語表達。沒有任何尺度可以容納它。它是一個無垠的空間。所以，某種意義上，我也對瑪娜爾說。我們都在探討那些肉眼不可見之物。正因為它們不可見，因為當事物具象可見時，我們往往容易被尺度所震撼，它越大，我們就越被吸引或誘惑。但我認為這絕對是最大的錯誤，正是這些你看不見的東西，才是我們應該一直投以關注的所在。所以，舞蹈就處在這個非常灰階的地帶，你在暗示，但你不說破。而文字則往往會將意象固化。

當史特拉汶斯基（Stravinsky）創作他那些後來成為劃時代里程碑的早期作品時，如《春之祭》（Rite of Spring），我一直覺得他令人驚嘆的一點是，在那個蕭邦、德布西以及所有這些同儕都在創作的時代，當他們譜寫音樂並想讓你感到悲傷時，他們就會演奏得悲傷。史特拉汶斯基決定採取一個完全激進的想法，說：「我要創造一連串混亂的結構模式，直接去喚起不安的情緒。」 他喚起了情感，而舞蹈正是如此。它不是讓你在作品中看見一種意義，而是讓你感受到一種意義。

而身體，是一座活生生的博物館。對我來說，身體，是傳達情感最誠實、也最富詩意的媒介，因為你無法用言語道盡。因為我們周遭有這些無形的牆。或許對方會被冒犯。然而肢體卻擁有在多方面來說更擅長透過隱喻傳達，所以感覺不那麼具威脅性。我可以透過舞蹈談論一些事情，而人們大概會依然對此保持開放；相較於我用言語表達出來的話，則未必如此。

Cynthia：

而您長期以來一直是舞蹈世界如此重要的聲音，並與跨越領域的藝術家合作，從傳奇舞星西薇．姬蘭（Sylvie Guillem）、影后茱麗葉．畢諾許（Juliette Binoche）、當代藝術大師安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）到中國國家芭蕾舞團等。在這些合作中，是什麼最深地形塑或釐清了您自己的藝術觀？

阿喀郎：

這是個非常難回答的問題，因為他們全都幫助形塑了我的藝術觀。這是肯定的，他們都在我的經驗中、我的過去裡留下了足跡。然而，我會說，我的戲劇構作Ruth Little，以及我與Mavin Khoo的合作，他是我所有作品的左右手，正式頭銜是教練，但他做的遠遠超過那個。他是排練指導，也是我所有舞者的老師。Ruth Little和Mavin Khoo大概是影響我最深遠的。

再次強調，那些不在作品合照中的才是幕後功臣。Ruth Little大概對我影響最鉅的人，因為我們之間真的有一種對說故事的熱愛，那其中有我和她共享的價值觀，共同的價值觀，甚至Mavin也是，是我們三人共享的價值。我們就像一個鐵三角：Mavin、Ruth和我。Ruth最近沒有和我一起工作，因為她必須搬回澳洲，但在六年後她要重新歸隊了，這讓我無比雀躍。她確實深刻地形塑了今天的我，以及我所有的思考脈絡。

Cynthia：

對於第一次觀賞《祭憶：重生之夜》的人，您會希望他們在觀演過程中去尋找、或是對照自身的什麼生命經驗嗎？

阿喀郎：

絕對會建議觀眾，不要刻意去尋找任何東西。因為「尋找」這個動作本身，就代表你心中早已帶著預設立場與目的，懷抱著某種預期。而我與團隊的真正目標，是希望創造出一支能「魅惑」觀眾的作品，誘使他們放下防備，讓觀眾完全卸下武裝。

你肯定會在演出中感受到的，是一群身體能量的凝聚，這股能量會一路攀升狂飆至混頓的極致，隨後無可避免地歸於平靜。在視覺意象上，作品其實是將沙烏地阿爾烏拉（AlUla）山脈的色彩、色調與質地，進行了一場抽象轉化與靈感捕捉。協同創作的瑪娜爾（Manal）對此非常著迷，她不是把那座山或巨石實體搬進劇場，而是透過抽象化的語彙，對那座山景做出回應與轉化。因為這部作品最初是在那片大漠之中舉行世界首演的，我們在劇場裡，根本無法與大自然本身的震撼相抗衡。

Cynthia：

阿喀郎，謝謝您。恭喜您將藝術天賦發揮得如此璀璨綻放，這對我們所有人而言都是一份無比珍貴的禮物。我迫不及待想看到您的下一個篇章，也非常期待欣賞《祭憶：重生之夜》。 

阿喀郎：

謝謝妳，Cynthia，我也要謝謝妳。我是說，雖然妳在感謝我，但我先前讀了妳的背景資料，妳的資歷真的很驚人。我的天，妳做了好多事！因此，也謝謝妳所做的一切。

這真的需要集體的力量。舞蹈的世界從不孤立存在，我們都是站在彼此的肩膀上，站在所有先於我們到來之人的肩膀上。所以，當妳向我致謝時，妳其實也同時感謝了所有在我之前開拓過這條路的人。

  節目資訊  

2027/2/19(五)19:30、2/20(六)14:30、2/21(日)14:30

►阿喀郎．汗舞團《祭憶：重生之夜》