蔡永凱｜東海大學音樂系專任副教授兼系主任

在威爾第畢生眾多精彩作品中，中期的《丑角》、《遊唱詩人》和《茶花女》被稱為「最受歡迎的三聯劇」。它們不僅創作年代相近，劇情主題也有關聯：《丑角》主角為一先天性駝背患者，且其工作內容為討好當政的公爵；《遊唱詩人》在最初始的計劃中，劇情中心為一吉普賽婦人，屬於歐洲社會的邊緣族群；《茶花女》的主角則為被原生家庭要求以色相維生的妓女。這三部歌劇中也都摻雜濃厚的親情元素：《丑角》讓我們看到父女之間情感的疏離；《遊唱詩人》中，阿祖切娜為了報魯納伯爵家庭殺母之仇，甚至不惜燒死自己的親生兒子。之後，她將魯納家族的兒子視為己出，到最後卻成為復仇關鍵；至於在《茶花女》中，男主角父親為自身兒女幸福的作為，卻成為將茶花女推向墳墓的最後一根稻草。

檢視威爾第的創作過程，上述的共通點並非偶然。就《遊唱詩人》觀之，威爾第在1851年初《弄臣》甫推出時，就已經屬意將西班牙作家古提列茲於1836年首演的戲劇《遊唱詩人》改編為歌劇，且委由卡馬拉諾改寫劇本。威爾第當時相當著迷於《遊唱詩人》原著中對阿祖切娜的描繪，特別是其神秘、陰森、瘋狂的性格，也期待能拋開舊有的歌劇音樂形式來符合如此氛圍。他在工作初期寫給卡馬拉諾的信中提及：「讓我跟你說，關於整部作品的佈局，當要給我準備譜寫音樂的詩文時，任何形式、任何安排都非常好。而且，如果它們是新穎且怪異的，我會非常歡喜。如果在一部歌劇裡，不再有短歌，二重唱，三重唱，合唱，終曲等等，讓整部歌劇成為，姑且這麼說，一部單一的作品，我將會覺得非常合理且公正。」然而，曾經為董尼才第寫出《瑪麗亞・斯圖亞特》的卡馬拉諾最擅長的，仍是義語美聲歌劇鼎盛時期的範式，亦是威爾第在上述信件中最想要避免的情形。威爾第最終選擇接受卡馬拉諾的成果，即使卡馬拉諾在1852年7月過世，他託付卡馬拉諾的弟子巴達瑞續補未完劇本時，重點仍在於提升第二位女主角蕾歐諾拉的戲份，強化歌劇中原本被處理為背景的男女之愛，對卡馬拉諾所留下的段落架構並未做出劇烈改動。這暗示了威爾第態度的轉變，但這個轉變究竟是便宜行事，抑或是美學的轉向呢？

威爾第《遊唱詩人》完成後，可以清楚看到義語美聲歌劇中大量使用來寫作詠嘆調的範式。這類範式，讓一景以「慢－快」兩階段佈局，在廿世紀後開始被一些歌劇研究者稱為「梭利塔模式」。類似的模式在羅西尼、貝里尼、董尼才第的歌劇中頻繁使用，成為當代歌劇創作者約定俗成的套路，也培養出聽眾的預期心理。威爾第在《丑角》中嘗試弱化此類框架般的思考，改以流動不居的音樂來詮釋劇情中的不安氣氛，但在《遊唱詩人》中，表面上他看似不得已接受卡馬拉諾較為「守舊」的安排，事實上卻賦予了這個傳統框架更強大的生命力。

例如《遊唱詩人》第一部份（幕）的第二景為蕾歐諾拉的出場歌曲。曲初的「場景段落」裡，在描繪小心翼翼情緒的樂團前奏後，蕾歐諾拉和女性友人伊妮絲的一段私密對話，讓聽眾了解她所愛戀的對象為神秘的遊唱詩人。然而，在這段「宣敘調」的對話後方，當蕾歐諾拉沈浸在再次與遊唱詩人相遇的如夢心緒裡，威爾第突然改以長笛和單簧管斷奏出如星光點點的背景，襯托女子輕聲卻拔高的入神語氣：「就像金色美夢裡的幻影一閃⋯⋯」。這個樂句大幅提升了宣敘調的旋律性，也讓聽眾同感女子動情之深。至詠嘆調主體的「歌唱段落」，威爾第形塑出ABAB的架構來搭配歌詞。A段中，她唱著「靜夜裡萬籟無聲」，即使歌詞中爲「晴空」、「滿月」，小調的音樂卻暗示著唯獨少了愛人之寂寥；至B段裡，她形容遠方傳來遊唱詩人的歌聲「聽來甜美、哀怨」，威爾第譜寫的音樂雖然轉為大調，卻內含半音緩步上行，明明是幸福的底色卻揉雜著不安。這些情緒鋪陳已然註解了這對愛侶的未來。音樂至此，蕾歐諾拉的心聲似乎已被完整交代，但劇作家和作曲家在緊接的「中間樂段」召回伊妮絲，由同在宮中出沒的摯友之口規勸蕾歐諾拉必須克制自己的感情，兩人爭執中音樂隨之加快，至聽眾所預期的快板「卡巴萊塔」裡，蕾歐諾拉唱出了「僅僅用言語，難以充份表達這樣的愛情」，當下的節奏感，更強調了蕾歐諾拉的決心與勇氣。

在這個標題為「決鬥」的第一部份（幕）後續，劇作家和威爾第也巧妙地以音樂訴說兩男一女間的糾葛。第三景開場的「場景段落」裡，魯納伯爵在遠處監看著所愛慕的蕾歐諾拉，照理說，在這段宣敘調後出現的「歌唱段落」應該讓伯爵闡發他對蕾歐諾拉的心緒。然而，出乎意料地，出現的卻是由未露臉的遊唱詩人所唱的情歌。這樣的安排，既讓我們同感了蕾歐諾拉每一晚的等待情緒，同時也讓遊唱詩人「搶走」原本屬於伯爵的音樂位置，比喻他「搶走」了伯爵以為可以近水樓台獲得的蕾歐諾拉。處於競爭關係的兩位男性皆發聲後，「中間段落」裡，蕾歐諾拉將伯爵誤認為遊唱詩人，後者上前質問，順暢地導引出三人對峙的局面。最後的快板「卡巴萊塔」中，先由伯爵獨自唱出「嫉妒和輕蔑的愛情，引起我滿腔的怒火」，蕾歐諾拉與遊唱詩人則齊聲與其對抗，三人之間的情感關係昭然若揭。

單從第一部份（幕）中兩景的安排，就可看到威爾第並未被宥限在卡馬拉諾所遺留下的傳統範式裡，反而游刃有餘地憑藉著這樣的框架，構築出「起、承、轉、合」不同階段，滿足聽眾對「抒情」、「感動」的多樣期待。更進一步來說，這些框架中也提供他足夠的空間，讓他靈活地灌注多樣的和聲、節奏、速度等元素，賦予聽眾足夠明確的刺激。或許《遊唱詩人》最終未能承載威爾第的「突破」，但它卻更可被視為威爾第在進入晚期前的大成，紀錄著義語歌劇那，不需深究，也能動容的感官能量。

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9/3(四)-9/6(日)

►威爾第歌劇《遊唱詩人》