文｜Stella Tsai

兩年前，那個怯生生又怕犯錯的小女孩，帶著觀眾走進《遇見胡桃鉗的女孩》。年復一年，她跌跌撞撞地生出勇氣、努力成長，並即將在2025年迎向長大的最終曲。2025年聖誕節，這段陪伴孩子與觀眾的三部曲，即將從衛武營音樂廳轉戰戲劇院——回到編舞與主創者葉名樺最熟悉的劇場。這回她替故事下了副標「看見最好的自己」，既是寫給小女孩的期許，也是一份獻給所有成長中女孩的祝福。

在距離首演僅剩不到一個月的此刻，我們與名樺再次開啟對話，聊聊三部曲從年初至今的投入與啟發，以及這三年下來累積的驚喜觀察，還有她如何透過這齣改編經典的音樂芭蕾劇場，試著找到屬於臺灣芭蕾的樣子。

Ｑ：今年的排練有發生什麼樣的新火花？是否有哪個角色與舞者重疊，甚至長出舞者自己的影子？

名樺：今年加入一位表演指導李書嫻，她給了團隊更深入的舞劇分析，給舞者更明確的角色功課，比如說當小女孩在餐廳遇見漂亮的歌女，情不自禁去觸碰她的動作，書嫻找出舞劇《吉賽兒》第一幕，讓舞者直接共鳴動作背後的欽慕與幻想。她也補充了許多舞劇的背景建構，像是柴可夫斯基在歐洲遇上鋼片琴，從而寫出糖梅仙子的段落，並透過樂器特色展現她的輕盈與魔幻。這些是我過去自己會做的功課，但不一定能完整的傳遞給舞者，透過書嫻的專業，舞者有了重新想像角色與理解舞劇的空間，也很直接反饋在他們的詮釋上。

小女孩的原始角色設定是有點傻呼呼的，但在這三年的排練中，我發現飾演小女孩的舞者鄭紫彤其實非常聰明，會自己做很多角色功課，但她的聰明是內斂的，甚至會慣性保持低調，在人群中隱藏自己的光芒，因此這個角色的樣貌就藉由紫彤本身個性的投射，在詮釋上增添了一些屬於舞者的層次。

Ｑ：連續三年的籌備與排練，名樺的努力和用功有目共睹。能否分享今年妳做的功課，有哪些直接或間接地啟發了這部曲？

名樺：我很喜歡看別人排練的影片！我自己也是舞者，過去我習慣排練時旁人不要講話、讓我專心跳完，因此我也習慣這樣對待舞者。但在觀看不同人排練時，發現有的編舞家會在舞者旁不斷給指令、甚至跟著一起跳，反饋在舞者身上的結果也不太一樣。所以今年我開始嘗試找出適合不同舞者的排練方式，試著激發更多的火花。

除此之外我依舊很愛看動畫，近期印象最深刻是Netflix《瑪蒂達：音樂劇》，以及大家都耳熟能詳的《冰雪奇緣》、《魔法滿屋》等，我喜歡研究劇中掉進想像空間時，全場唱唱跳跳的音樂劇狀態，再去聯想如果變成真人芭蕾可以怎麼做。近期還發現一本非常喜歡的繪本《的》（の），故事設定讓讀者掉進小女孩的口袋，裡頭出現一個城堡、從大世界一路往下掉到許多小世界，結尾則是一個令人震驚的大反轉。這本書強烈啟發了我對三部曲的結局設定，不過我還沒決定，容我先賣個關子。

Ｑ：如果說音樂是芭蕾舞劇的重要靈魂，妳怎麼在編舞之外處理舞蹈與音樂的關係？你希望《遇見胡桃鉗的女孩》成為屬於臺灣的芭蕾舞劇嗎？

名樺：我去上了陳樹熙老師在藝集講堂開的課【芭蕾的黃金年代：從作曲出發看芭蕾】，他會展示以前的樂譜、分享作曲的含義，這讓我能重新去對照自己過去聽音樂的感受跟理解，也對角色和文本有了新的認識。我深知經典曲目的設定有其原因，因此我的編創都會在不改動順序的前提下，加入新的故事或角色去維繫原始設定，比如說二部曲中新創的「花瓣」糖仙子。芭蕾中的「群舞」是非常重要的存在，我一直覺得序曲跟結尾要有一段群舞，因此我選擇在不悖離原始音樂的前提下，新增角色來突出劇情與畫面的故事性，這是屬於我自己的詮釋。

我給自己的使命是做一個「現在」的芭蕾。不是跟經典抗衡，而是在傳統的基礎上融入現代特色的芭蕾。我還記得20世紀時美國才剛開始發展新的芭蕾主題和風格，那時候美國還沒有自己的舞團，直到1940年才誕生第一個美國芭蕾舞團，我對於這段歷史非常有感，關於美國人如何找到自己芭蕾的模樣跟質感，融合一點爵士、新古典音樂，還帶有極簡主義的影子，而我也會反覆地問自己：「臺灣可以有什麼樣子的芭蕾？」

這個思考也讓我陷入焦慮。還記得在最焦慮時，我寫信給美國Ballet Tech舞團總監艾略特．費爾德（Eliot Feld），他的回覆很溫暖，說：「妳怎麼做、妳會什麼，做出來的芭蕾就是妳的樣子。」簡單的一句話，卻輕輕地卸下我心頭的重擔。既然我能做的就是我會的，那就盡力做到我能做的樣子，也許這就會是臺灣芭蕾的樣子。

還有從首部曲就交給林璟如老師的服裝，那時就注定要透過三年的累積，好好做成一系列芭蕾舞劇的舞衣。服裝的傳承需要有作品才能延續，這也是《遇見胡桃鉗的女孩》的使命，藉由璟如老師讓古典舞衣製作技法有了傳承的作品，她團隊裡的新生代服裝設計師也能挹注現代的設計思考，讓臺灣的芭蕾舞衣能藉由這齣舞劇持續發展。

Ｑ：經典作品的重演，除了新的編舞，也牽涉到觀點與視角的重構。名樺怎麼看待女性在傳統芭蕾中扮演的位置？以及妳作為女性的編舞敘事視角？

名樺：每當我回頭去看動畫電影時，確實我也會思考，為什麼主角都是小女孩呢？（為什麼不是小男孩？）似乎女孩本身就是一個柔軟的、可以承載很多天馬行空的載體，也願意開放地接受新事物的發生，這也幾乎等同於我作為女性創作者的視角，比如說我喜歡在主線中加入大量的白日夢場景，透過想像的空間來體現角色的內心情緒，而不是固守在線性的文本情節裡。

之前看美國芭蕾之父巴蘭欽的紀錄片，他很直白地說芭蕾是屬於女人的，男人是負責照顧她們的人。周子超老師也會直接跟男舞者說：「你現在不重要，你的工作就是把女生扶好。」而他本人就是個男舞者！明明芭蕾是來自一個很父權的時代，偏偏女舞者的地位又是如此之高，這大概是芭蕾既衝突又有趣的一件事。

Ｑ：首部曲時名樺有提到《遇見胡桃鉗的女孩》的起心動念，是因為女兒提到「為什麼高雄不下雪」，三年過去，現在的女兒怎麼看待這齣舞劇呢？

名樺：她到現在還是很關心高雄為什麼不下雪（笑），我只能跟她說，我們努力一點未來出國讀書！這個暑假她每天早上六點半起床，跟我一起搭捷運去衛武營排練，多數時候像貓一樣趴在鋼琴上看，但只要她開始專注、甚至笑出來的時候，我就會知道這個片段是OK的，她就像是我的第一手觀眾回饋。

這段日子對我來說很有意義，在這個訊息非常片段、資訊快速紛飛的時代，不管是走進電影院好好看一部電影、進劇場好好看完一齣舞作，能讓自己靜下來看完一個作品，是我最想跟女兒分享的一件事，也希望她長大後會記得這段時光。

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12/19-12/21

►音樂芭蕾劇場：遇見胡桃鉗的女孩 三部曲

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►編織成長的風景——《遇見胡桃鉗的女孩》特展