文｜周靖庭 台中古典音樂台主持人

【下半場｜管風琴的巴赫】

若以「交響化的巴赫」看待上半場的安排，下半場則回到「管風琴的巴赫」，以聽覺察見其創作軌跡。下半場的作品皆出自巴赫之手，包括他改編自己與韋瓦第的作品。在巴赫作品中，管風琴不只是單純可供運用的樂器，它還是種有力的聲響媒介。這位作曲家擅長複音織體，各有方向的聲部獨立性很適合管風琴加以發展，於是這樂器成為聲部遊走的實驗場，由一位演奏者統攝行進秩序。

管風琴是能夠獨自完整呈現多聲部音樂的樂器。一把提琴再炫技，它的極限是三或四個聲部短暫地同時發聲；一架鋼琴的確可以彈出多聲部，然而其音響效果也受制於不可避免的衰減。而管風琴能夠同時維持多個獨立聲部，使每一條聲線都有足夠的延伸。所以管風琴的改編不只是搬運音符，其技藝在於移植與重塑，這項樂器的器械天性很適合挖掘多聲部音樂的潛能；不難想見，改編之舉本就是巴赫管風琴曲的基因之一。何況巴赫寫給鍵盤的作品本就具有跨樂器的彈性，從大鍵琴到翼琴，再到魯特鍵琴和管風琴，都是鍵盤樂器涵蓋的範圍。

下半場由改編自韋瓦第雙小提琴協奏曲（RV 522）的〈A小調協奏曲 BWV 593〉起始。韋瓦第的義大利風格體現在表現力強的主調音樂、明確的旋律勾勒、經典的回復曲式（Ritornello）。原曲弦樂群的主從關係依然存在，巴赫的改編讓伴奏音型化作點點星光。協奏曲裡獨奏靠前顯露的姿態，在巴赫手中收攏為複音思考的層次，合奏組的支撐與行進效果同等重要。獨奏與合奏的對比、快板的展技、慢板的抒情弧線，皆有顧及。 

隨後〈D小調前奏曲與賦格 BWV 539〉與〈耶穌，祢現在是否正從天堂降臨BWV 650〉共同構築緊密的複音天地，一面流露多聲部的自然歌唱，一面表述聖詠中的節制情懷。BWV 539的賦格部分改編自第一號無伴奏小提琴奏鳴曲（BWV 1001）的賦格樂章，其豐厚飽實展示了巴赫充填複音線條的合理性；BWV 650是第六首舒伯勒聖詠（Schübler-Choräle），出自清唱劇《讚美主，榮耀全能的王》（BWV 137），輕盈的上聲部、素樸的低音、精巧的對位，全在管風琴上細密地疊合。

〈D小調觸技曲與賦格 BWV 565〉將炫技溶在澎湃的管風琴聲裡，以大開大闔的經典為整套節目收尾，調性上也遙遙呼應了開場的D小調〈夏康舞曲〉。由錄音聽來，拉特利演奏此曲的幅度相當大，他罕見地令管風琴發出野獸般咆哮，又能極度平靜地令聲部對話，每句奇思妙想都承續得有條有理。拉特利的大膽呼應了年輕巴赫的原創性，觸技曲召喚電光火石，而後管風琴聲的洪流沖刷出幻想風的賦格，讓音樂會在宏大的脈動中結束。 

【關於改編】

巴洛克時期的巴赫之所以能夠成為十九世紀後法國管風琴家改編的對象，或許正如同巴赫數度改編自己或其他作曲家背後的原因：他們找到了音樂結構中的「可翻譯性」，也就是著眼於聲部運行的邏輯關係，這種特質可以不需依附於特定的音色。好比一首巴赫的賦格樂章，可以用一把小提琴或一把魯特琴來呈現，也可以改編給管風琴或者現代的阿卡貝拉合唱團，或許音色大異其趣，但越多不同的詮釋越能反過來說明樂曲結構的穩固，以及跨越時代、跨越審美偏好的包容性。

以管風琴演奏巴赫，是藉助豐富的音色層次與聲波擘劃的空間，將那些廣為人知的名曲轉化出另一番面貌。整場音樂會建立在「改編」之上，先帶聆聽者認識「後世交響化美學與巴赫時代複音思維的調和」，再回頭述說「管風琴以多聲部能力探勘樂曲移植的可能性」。

拉特利懂得如何讓管風琴最自然地發聲、說話、歌唱，使之以多個獨立聲部維持連續的行進，並且靈活地調度音響動態，從私語喃喃般的弱音，乃至於雷霆萬鈞的音浪。而且他的耳朵讓音樂總是清晰的，正如他曾在訪談中提及：「每架管風琴都必須從頭開始認識，演奏者必須與眼前的管風琴建立關係。而每一台管風琴都在告訴你應該在它上面演奏什麼。」管風琴家必須在每一個空間重新建立一種「聽覺」，得衡量殘響時間與共鳴效果，最終這種聽覺也將傳遞到聽眾的耳裡。

拉特利詮釋巴赫的理念是試圖重新找尋「作曲家、作品、樂器三種要素之間的平衡」。他能夠令管風琴這樣巨大的器械盡情傾訴，又毫不張揚，兼顧聲響之通透與架構之宏偉，樂句流動彷彿從心到手直接延伸而出，實是高明的炫技。就讓我們在現場一同聆聽拉特利對經典管風琴曲的詮釋吧！

  節目資訊     

2026/10/14 (三)

►拉特利管風琴獨奏會《巴赫幻境》