衛武營國家藝術文化中心 National Kaohsiung Center for the Arts (Weiwuying)

攝影：陳健豪

文｜王祖鵬／地下電影

上個世紀初，美好的黃金年代在歐洲奔放，尤以花都巴黎盛開了一朵朵名為藝術文化的花，無論是畫作、文學、音樂、舞蹈乃至於劇作，皆各自豔麗。

此時，由史特拉汶斯基作曲的芭蕾舞劇《火鳥》和《春之祭》分別於1910年、1913年在巴黎展演，擁有鮮明善與惡的《火鳥》、試圖顛覆傳統的《春之祭》——逐步被後世稱作標誌舞蹈和音樂史上的轉捩點，當然，也讓史特拉汶斯基的生涯再抹上了一層傳奇暈塗。

《春之祭》本就是藉以打破常規秩序的芭蕾舞劇，也因此，百年之後的當代社會再演繹之際，如何賦予這齣擁有反叛精神的作品另一層新意，成為一個必須思考的有趣路徑。

來自西班牙的編舞家伊凡・沛瑞茲的做法是，將《火鳥》、《春之祭》共同鏈結，幾乎是以《火鳥》作為序曲、《春之祭》視作主軸的方式一脈相承，形成所謂立足於經典的新舞作《火鳥．春之祭》。

而我認為，編舞家伊凡・沛瑞茲藉由舞作映照社會框架的能力是突出的，《火鳥．春之祭》是表述「關係」的縮影，而「關係」的正與反，就強化彰顯於《火鳥．春之祭》的「火鳥」以及「獻祭者」之中。

首先是身著黑衣的神秘火鳥，舞蹈家駱宜蔚在此展現了不墨守成規的獨舞狀態，而對我來說，真正有趣的是在「一二三木頭人」以及看似「鬼抓人」的童玩遊戲現形時，在這種一抓一放、你追我跑的互動間，就此體現出火鳥，乃至於群體之下的個體精神。

在此，編舞家伊凡・沛瑞茲幾乎帶著挑釁的意味，透過身體的展演，去逼近、去觀看霸凌以及被霸凌者的關係，當然，身體不單單僅能輻射情緒與表達，它更是一種政治和律法的「客體」再現——身體實際上也是一種體現社會結構的政治容器。

也因此，「動」這件事情就不單純僅是「動」，而是在這樣的狀態中，得以展現人與人、人與社會的關係，從身體內在的能量出發審視，觀看乃至於社會外在逐步內化於個體肉身、精神的影響。 

事實上，英國藝評家約翰・伯格於書籍《觀看的方式》提到「觀看先於言語」，在其論述中，藉由觀看，我們確定自己置身於周遭世界當中。我們用言語解釋這個世界，但言語永遠無法還原這個事實——世界包圍著我們。

在此簡短的陳詞論調中，可以視作某程度捨棄了言語的功能性，將「觀看」的動作置放於「言語」之前，而在漆黑的劇場空間之中，「觀看先於言語」恰恰正是最為根本的迫切問題。

於是乎，我們幾乎不需要言語，無需對話，只要回歸至人類身體透出的基礎／複雜情感，就能夠感受《火鳥．春之祭》展示這世界的幽微暴力性——無論是被霸凌的火鳥，乃至於《春之祭》當中的獻祭者，恰恰皆是在群體之下的個體，而顯得孤單、脆弱，但又同時強大。

是的，強大來自於舞者賦予的動能，「火鳥」駱宜蔚、「獻祭者」蘇冠穎的肢體與動作，雖非傳統芭蕾舞的諸多跳躍、旋轉、彎曲等等，但在寬19米的舞台上，兩名舞者展示了不卑不亢的樣態，這源自於平時訓練有素的傳統舞蹈動作，並轉化成恣意瀟灑的現代舞蹈語彙。

於是乎，我們似乎斷斷不能忽略身體在表演或是敘事時的重要性，當舞作圍繞著「動」與「身體」時，得以發現，當放大了身體感官，並產生動能時，它是一種與精神、內在情緒息息相關的橋樑，乃至於轉化爲某種工具，成為自我和世界共處的一種中介。 

當身體展演來到了舞台上，現形於劇場時，「身體」的概念成為表演者與自己、表演者與自己與音樂、表演者與觀者彼此間的關係。

而且，就在「看」與「被看」同時存在之際，觀者與被觀者在某種目光交會中，不斷連續地勾勒彼此的符號意義，透過「觀看」體認「真實」，而這樣的視覺流動無需對白交談，甚至就是人類初始的體驗——「觀看先於言語」，先觀看、才辨識、才能體會，才有了傳統的言語，甚至是另一種非言語的對話。

於是，或許我們能說，「觀看」或「凝視」的舉動，讓人與人、人與空間、人與社會，雙方、三方乃至於多方，皆形成了某種互為主客體的對話進程，進而在這種觀看對話中，找到自身的位置，「能夠好好地觀看」，是理解舞作，乃至於自我與世界的重要渠道。

所以，《火鳥．春之祭》在這種觀看的過程當中，幾乎是以一種模仿、擬態的形式，讓觀眾終於洞見了人類社會的微型縮影，甚至是，在其中從《火鳥》到《春之祭》時，兩者間抽離音樂的過渡時期是重要的，這種不規則狀態的打鬧嘻戲，舞者散落成個體戶而後又群起相連，幾乎從中定調了兩支舞作以及編舞家伊凡・沛瑞茲哲思的關聯性。

在抽離音樂的空白過後，音樂似乎是一種制約式的開關，舞者的動作就開始逐漸同步，但在同步中又有相異，獻祭者在結尾又出現了與他者的慢拍，於是至此，《火鳥．春之祭》拋出的提問是，該怎麼確定自己和群體和社會的關係？

社會既有的秩序，在被觀看的空間中，遭到破壞與重組，《火鳥．春之祭》大聲疾呼的，其實是可視見的另一套現實——正反是並存的。

這體現在同時規則卻又同時不規則的舞蹈編排動作之中，當然，衣服布料也做到了畫龍點睛之意，從舞者們初始拋向空中的自由浪漫（場景讓人想起《雙面勞倫斯》），到舞者們最終加諸於「獻祭者」的束縛綑綁——服裝被同時賦予了正反兩面特質，正如同《火鳥．春之祭》，它是同時異化與同化的舞作。

最終，透過「火鳥」、「獻祭者」彼此的映照、互文，當「身體」成為一種可視的工具，「遊戲」變成一種顯而易見的秩序時，社會運行的法則、條律終於在身體強化的戲劇性中「被看見了」，這恰是坐在舞台前的觀眾們，用眼睛定調的事實，而這種事實，是透過藝術強化放大，至此才得以驚覺人類社會運作的齒輪。

於是乎，從上述脈絡檢視，《火鳥．春之祭》似乎對提問給了某種意義上的反思——這是從個體到群體，從自我對他者，從團體至社會，層層演進，不斷由小放大探尋「關係」的作品，而這是觀看舞蹈帶來的意義，從中建構出秩序，並崩毀於秩序——建構與崩毀、自我與他者、團體與社會、男與女、光與影、正與反，其實是息息相關，一體兩面。

當然，編舞家伊凡・沛瑞茲也就成功在這兩部作品，找到了連結性，同時鋒利——火鳥就是獻祭者，獻祭者就是火鳥，所以，將傳統舞者的性別置換，與百年之前拉開距離，以眼下當代社會，又有何不可？

最後，我確實認為，《火鳥．春之祭》從過往經典眺望當代社會，對性別、自我、異同提出叩問。編舞家伊凡・沛瑞茲在瘋狂慶典中保持了節制，冷靜挖掘人與群體的主客關係，不落俗套地妝點、拓展了自身舞蹈疆界。

  節目資訊  

5/4(六)14:30、5/5(日)14:30

►海德堡舞蹈劇場 x 舞蹈空間舞團 《火鳥．春之祭》