衛武營本事
衛武營日本傳統藝能三部曲:專訪狂言師野村萬齋
採訪撰文|黃資絜(國立中山大學劇場藝術學系助理教授)
攝影|林峻永
「狂言演出的內容,通常都是欲望的勝利。」演出前,野村萬齋如是解說。
衛武營國家藝術文化中心自開館以來,便希望透過「三部曲」的方式引介日本傳統戲劇中的狂言、文樂、歌舞伎,在2019年即邀請野村萬齋來臺。原本預計要在2020年上演文樂、2021年上演歌舞伎,但因疫情爆發往後推延,今年(2024)一口氣推出狂言(3月)、文樂(5月)兩檔節目。狂言師野村萬齋的二度來臺,更引起極大關注。由於他也跨足影視圈和現代戲劇,票券老早便搶購一空。相較於日本在疫後觀眾看戲習慣改變,有些裹足不前,臺灣觀眾的熱情令野村萬齋印象深刻,更意外於年輕觀眾佔比之多。他也希望藉此機會,將狂言這一日本傳統戲劇介紹給新世代的觀眾。
本次公演的兩個劇目,先是傳統劇《附子》。該劇在日本家喻戶曉,不僅被選入國小教科書,更有「說起狂言便想到《附子》」的說法。故事描述主人有事外出,將昂貴的砂糖託付給兩名家僕,為了避免僕人偷吃,謊稱那是劇毒的附子。
特意交代的後果可想而知。「看家的時候,大人特別交代千萬別碰的東西,通常都會是好東西。」野村萬齋解釋,兩僕分別象徵人的欲望和理智,先是互相角力,最終欲望佔上風,因為:「若是理智戰勝,其實戲也不用演了,會變得非常無趣。」儘管能劇、狂言兩個劇種經常合作上演,二者合稱「能樂」,一同被列入聯合國非物質文化遺產,但比起能劇描繪英雄神鬼、傾城美女,刻劃的角色超脫俗世,狂言則走入人間,與庶民百姓的貪嗔癡在一塊。
以簡單故事呈現自古共通的人性,這與近年來臺灣比較常邀請的日本現代戲劇的原理迥異。儘管現代作品也有不少喜劇和笑點,野村萬齋認為那些:「比較是用劇本一決勝負。狂言雖然也有那樣的部分,例如這次演出的新作邀請了池澤夏樹老師編劇,不過果然還是更傾向身體性,利用『型』(註1)來展現高度的技術。比起豐富的劇本內容,狂言更是一種熱鬧的遊戲,台上的我們在玩鬧,也希望觀眾能夠加入。我認為喜劇在根本上是『共犯關係』,舞台上的人物跟觀眾共謀,一起惡作劇。這種一起做一件事的共同感,對喜劇而言是很重要的。」
雖說如此,野村萬齋表示即便原理不同,現代作品還是有許多值得效法之處:「畢竟狂言也必須與時俱進。現在受歡迎的藝術家們,都是怎樣受到歡迎的?我也常在思考這個問題。」
其中一項嘗試,便是結合時興的VR科技。「有一段時期我致力於把科技跟狂言的『型』做結合。只要套用上『型』,便能自動成為好的表現,這是『型』的有利之處。當『型』益發洗鍊,表現的效果也會提升,這點說起來跟科技很相像。因此我在這方面做了很多嘗試,思考如何讓冰冷的科技與曖昧的身體性互相配合。」
清流與濁世的拉鋸
話說回來,人欲和理智的角力,畢竟是狂言的重要原理,另一劇目《鮎》(《香魚》)回歸這幅構圖。該劇是首演於2017年的新編狂言,由老牌小說家池澤夏樹的同名短篇改編而成。(註2)本次是首度海外公演,池澤先生也隨團來到衛武營。近年他的知名業績,是接連主編兩套文學全集,都是三十本的大套書。在文學似有逐漸衰退之象的現今,這兩大套書從預購起便銷量極佳,成為出版界的異數。
「我不認同文學衰退的說法,紙本書賣不好並不等同於文學的衰退。」當我提及此項壯舉,池澤首先便否定了問題的前提,頗有一番暢快豪氣。「新的表現形式無論是遊戲、電影甚至是三十秒廣告,使用的依然是借自文學的說故事技巧,因為文學仍是在說故事上最有力量的。每個新形式都是從文學偷一點東西過去。因此若不把文學這個根幹顧好,其他也會難以成立。」
當問及這次轉換文類寫劇本是否有難處,他打趣說:「對我而言寫劇本與寫小說沒有不同,但戲劇要與戲劇界合作、演出才算完成,我一直在等有沒有人要跟我合作。」
池澤解釋,短篇小說〈鮎〉改編自南美民間故事,原本並未置入太多訊息,純粹是改寫成日本風味的故事,連結尾也是開放式。不過既然改編成新編狂言,為了配合現代會有的問題意識,他與野村討論、共同創作劇本,加入了自然與文明、鄉野與城市的對立。
故事舞台在著名的清淨溪流手取川(註3),水源來自白山融雪,也才有性好潔淨的香魚棲息。在川畔,鬧事的青年小吉躲到老漁夫才助家暫避風頭,兩人烤著香魚,小吉坦露他的夢想是進城工作賺大錢。在等待香魚烤熟的過程,小吉夢見自己真的進城出人頭地,卻也變得冷酷無情,嚴拒日後才助的請託。「黃粱一夢」式的故事,將鄉野與城市,劃分為清與濁的二元對比。
當中使用了文字遊戲,例如將「鮎」字拆解成「會占卜的魚」。臺灣觀眾的即刻領會,令野村萬齋和池澤夏樹皆感驚喜。野村萬齋提及,如果未來有機會來臺:「同屬漢字文化圈,我最想將使用漢字的作品,例如中島敦原作的《敦─山月記‧名人傳─》(註4)介紹給臺灣觀眾。這是先由日本作家把中國古典故事改編為小說,後來又改編成舞台劇的作品,當中有使用漢字投影的段落,我非常想讓日本以外,包括中國、臺灣等地的觀眾看到。」
不僅如此,基於曾在不同劇場擔任總監的經驗,吸納並融合各類型的表演藝術,更是野村萬齋的拿手絕活。「我先前擔任藝術總監的劇場是以現代戲劇和現代舞為主,現在任職的劇場則以音樂為主(註5),與交響樂團有許多合作,也嘗試讓他們結合日本古典。接下來如果也能學習一些臺灣的藝能,應該會有很多可以合作的地方。」他說。
狂言的變與不變
如同《鮎》劇中唱及:「時事變遷,唯一不變是此川」,悠遠奔流的手取川,就彷彿至今已有六百多年歷史的狂言本身。然而在堅持承襲古老技藝的同時,狂言也在野村萬齋手裡勇敢迎向變化。
好比《鮎》的結尾。原著小說只寫到小吉一覺夢醒,戛然而止,但狂言版加入了清濁對立,結尾也須有改動。野村與池澤說到,其實每次演出,他們都會討論如何收束。一味讚揚鄉野純樸美好,責備城市人欲橫流、失去本心,似乎太過一廂情願,更何況貼近庶民的狂言最擅長刻劃人欲。過往幾次演出,也都把重點放在認同年輕人想要追求夢想的心情,夢醒的小吉非但沒有頓悟,反而高喊:「但我還是想要錢!還是想做夢!」
在2023年的演出(註6),背幕上投影出新宿歌舞伎町的繁華夜景,甚至傳來直升機的聲音,飾演小吉的野村身著古典戲服,看似迷惑又嚮往,踉蹌走向燈紅酒綠的花花世界。本次演出,聽說劇組先是詢問了高雄鬧區的狀況,也看過八五大樓的照片,然而最終選擇的方式是層層揭開舞台。在五顏六色的燈光變換下,小吉毅然朝背幕小跑而去,隨之背幕升起、後台打開,小吉一路奔向劇場外的卸貨碼頭。
野村萬齋解釋:「希望是跳進截然不同世界的感覺。每座劇場條件不同,這次的手法也是看過現場才決定可以這麼做。」衛武營劇場的空間條件,造就這回獨一無二的演出。小吉義無反顧邁向劇場外的現代社會、現實世界,為勇於創新求變的野村狂言下了最好的註解。
衛武營有計畫引介日本傳統戲劇,不僅未來會繼續洽談狂言演出,也會續談因疫情而推延的歌舞伎。面對琳瑯滿目的各式劇種,我也請教了外國觀眾如我們的鑑賞重點。
「日本傳統戲劇的多樣性很廣,首先希望大家能看到如此廣泛的多樣性。」野村萬齋回答:「日本是一個奇特、甚至是不可思議的地方,因為多數地區的戲劇通常會隨時代結束而消失,但在日本,不同時代的戲劇居然就這麼留存下來。無論是平安時代貴族的雅樂和舞樂,武士時代誕生的我等的能劇和狂言,江戶時代商人們支持的文樂和歌舞伎,各時期的戲劇都有留存,也反映出不同時期觀眾殊異的口味。當然在現今的時代,大家更熟悉的是動漫畫,我也有將動漫搬上舞台的作品,希望將來有機會介紹給各位。」
在戲劇史源遠流長的水脈中,最大的不變就是變動不已,狂言恰恰體現此點。
(註1) 關於狂言的「型」,可參閱野村萬齋著,沈亮慧譯:《狂言賽博格》(台北:這邊出版,2022年)。
(註2)收錄於池澤夏樹:《骨は珊瑚、眼は真珠》(東京:文藝春秋,1998年)。
(註3)位在石川縣。該地也是野村的曾祖父、初代野村萬齋的故鄉。
(註4)野村萬齋執導並出演的作品,改編自日本小說家中島敦的同名短篇〈山月記〉和〈名人傳〉,首演於2005年。
(註5)分別為世田谷公共劇場藝術總監(2002年–2022年)、石川縣立音樂堂邦樂監督(2021年4月–)。
(註6) 2023年8月於東京國立劇場的演出。
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